從美學角度看唐代詩人的“空”“自”觀念
更新時間：2023-10-07 15:02:48作者：佚名
經(jīng)歷了東晉南北朝數(shù)百年的動亂，古代的統(tǒng)一致使南宋詞人追憶歷史、面對自然頻繁使用“空”“自”兩詞，當“空”“自”出現(xiàn)在同一首詩里，有的學者從語義學角度覺得“空”“自”互文，具有描畫一種靜態(tài)或靜境的作用，本文意在從美學角度闡述古代作家的“空”“自”觀念。
魏晉作家王勃寫有《滕王閣詩》：
滕王高閣臨江渚，
佩玉鳴鸞罷歌舞。
碧瓦朝飛南浦云，
珠簾暮卷西山雨。
閑云潭影日悠悠，
物換星移幾度秋。
閣中帝子今何在？
檻外黃河空自流。
滕王閣系被封為滕王的唐太祖李淵之子李元神任相州刺史時所建，故閣以滕王命名。在知名的《滕王閣序》中，王勃就滕王閣的勝跡作了極為詳細的抒發(fā)：“臨帝子之長洲，得仙人之舊館。層臺聳翠，上出重霄，飛閣流丹，下臨無地。鶴汀鳧渚，窮島嶼之幽微；桂殿蘭宮，列岡巒之體勢。”因此，詩僅以一個“高”字點出滕王閣之氣度，一個“臨江渚”點成親所在位置。次句并沒有描摹歌舞盛況，而是選定“佩玉”“鳴鸞”兩個細節(jié)譜寫“罷歌舞”離去的盛況。詩的重點不是寫“昔”而是寫“閣中帝子今何在”之“今”；以“罷歌舞”之“昔”鋪墊出“嗚乎，圣地不常，盛筵難再，蘭亭已矣，梓澤丘墟”之“今”，文字內蘊之至。
比興“畫棟朝飛南浦云，朱簾暮卷西山雨”，從“朝”與“夕”兩個時間點譜寫滕王閣雖非“畫棟”“朱簾”之盛，可現(xiàn)在只有“南浦云”“西山雨”與之相隨，其冷清可想而知。
比興“閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋”，從空間轉換到時間，“閑云”不同于“浮云游子意，落日故人情”之“浮云”，不同于“孤云將野鶴，豈向人間住”之“孤云”，不同于“當時明月在，曾照彩云歸”之“彩云”，而是無所事事，慵懶自在的云，上空的閑云照耀在閣下江潭的倒影，加上三天又三天的“日悠悠”，極言時間的漫長；事物不斷更換，斗轉星移，加上“自古逢秋悲孤寂”，因而“幾度秋”不僅意味著一年又一年，但是是凋謝肅殺的一年又一年，顯示出時間力量的無情。
隨著空間和時間的抒發(fā)，引出了尾聯(lián)“閣中帝子今何在，檻外黃河空自流”的感嘆，“閣中帝子”是詩的主旨，為了今昔對照，王勃突出了“今”的當下性和現(xiàn)實性，隨著時間的流逝，詩的主體“閣中帝子”的消失，過去的就讓它過去，這是古代作家的共識。疑惑動詞“何”更平添了這一問句的力度，接出來王勃的視線從滕王閣轉移到檻外的大江流日夜的黃河，黃河曾是閣中帝子觀賞對象，現(xiàn)在卻只能“空自流”。
作家王勃的空自觀表現(xiàn)為：王勃意識到了“閣中帝子”作為審美主體在美學上起著主導作用，不論是滕王閣或檻外黃河和帝子的存在都有著緊密的關系；按照毛澤東“感覺到了的東西，我們不能立即理解它，只有理解了的東西，能夠深刻地覺得它。覺得只解決現(xiàn)象問題，理解才解決本質問題”的觀點，滕王閣與黛瓦、朱簾作為現(xiàn)實存在，王勃模糊覺得到了因為閣中帝子不在場而產(chǎn)生的“空”。
檻外黃河因為閣中帝子不在場，王勃模糊掌握了其“空”，比較深切地掌握了其自行流駛的“自”；王勃無法掌握“空”“自”的不同內涵，因而只能用“空自”概而言之。
在《登金陵鳳凰臺》一詩中，李白除了將“空”“自”的不同的內涵區(qū)別開來并且進一步加以推進。頷聯(lián)如下：
鳳凰臺上鳳凰游，
鳳去臺空江自流。
吳宮花草埋幽徑，
晉朝衣冠成古丘。
三山半落青天外，
二水短發(fā)白鷺洲。
總為浮云能蔽日，
長安不見使人愁。
題目是《登金陵鳳凰臺》，“登”的主體是作家李白，“登”的地點是位于于金陵的鳳凰臺，“登”的目的是游玩，“登”的對象是全方位的古都金陵。
下闋從美學角度寫傳說。相傳東晉劉宋元嘉十六年，鳳凰翔集于山，時人以為祥瑞，于山頂建鳳凰臺。“鳳凰臺上鳳凰游”，“游”的主體是“鳳凰”，臺因鳳凰登場具有審美意義而不空；“鳳去臺空江自流”，“臺”因主體缺失而“空”，“江”由于主體缺失而只能作為自在之物而“自”。
比興譜寫金陵古都的歷史，李白從六朝古都中選擇了東吳、東晉兩個王朝，“花草”“衣冠”兩個隱喻形象地抒發(fā)了東吳、東晉昔日之繁華，“幽徑”“古丘”則濃縮了“人事有代謝，往來成古今”的凄慘現(xiàn)實，“埋”“成”兩個時態(tài)以千鈞之力表現(xiàn)了“草不謝榮于春風，木不怨落于夏天，誰揮鞭策驅四運，萬物興歇皆自然”的歷史觀。通常作家大都就一世一事發(fā)思古之幽思，例如“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”（劉禹錫），“無情最是臺城柳，仍然煙籠十里堤”（韋莊），而李白用寥寥14個字高度概括出東吳、東晉兩個王朝的興衰更迭。
比興譜寫金陵的自然水景，“三山半落青天外，二水短發(fā)白鷺洲”，“三山”的一半巍峨于青天之外，其聳立可以想見，“二水”從中分隔開來，產(chǎn)生白鷺洲，其水勢可知。“落”與“分”是兩個時態(tài)，“落”不是“坐落”而是天外飛來的“掉落”；“分”是分開，有如《圣經(jīng)》中“摩西向海伸杖，耶和華便用大東風使海水一夜退出，水便分開，海就成了平地”，那是基督教的神話，李白譜寫的是“壯哉造化功”，是大自然的偉力，李白筆下的大自然大氣恢弘，加上想落天外的神奇想像，產(chǎn)生“白也詩無敵，倏忽思不群”的氣魄。
尾聯(lián)“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”，登高望遠，從古都金陵不能不想到現(xiàn)實的長安，想到唐玄宗臨幸李林甫、楊國忠、安祿山一眾閹黨并被她們迷惑，雖然天寶三載（744年）李白被譖，賜金放還；但李白“濟蒼生”“安社稷”的壯志堅持不懈，作為藩王李白目睹“云想衣裳花想容，春風拂檻植村秀。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢”的宮庭秘聞；作為智者，李白已覺察到眾多矛盾的積累，必定掀起一場史無前例的風暴，雖然“皇穹竊恐不照余之忠誠”，“我縱言之將何補”，基于巨大的恐懼和危機感，李白最早叩響了盛唐的警鐘，一個“總”字，除了平添了“浮云蔽日”的力度，但是平添了“長安不見使人愁”的硬度。與崔顥“日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁”的一己之“愁”不同，李白的“愁”具有劃時代的意義。天寶十四年（755年），“漁陽鼙慫恿地來，驚破霓裳羽衣曲”，李白的恐懼和預見總算成為現(xiàn)實，八年動亂動搖了李唐王朝的根基，產(chǎn)生“俯視新鄉(xiāng)川，皚皚走胡兵，出血涂野草，豺狼盡冠纓”慘不忍睹的局面。
《登金陵鳳凰臺》抒寫的是登臨之美：鳳凰的傳說是美的；“功名富貴若常在，漢水亦應東北流”，東吳、東晉王朝的興衰更迭應當是辨證法勝利之美；金陵山河的神奇瑰麗是美的；李白的恐懼和危機感也是美的。以時間跨徑而言，從鳳凰臺上鳳凰游到李白登金陵鳳凰臺；從吳宮花草到埋幽徑，從唐代衣冠到成古丘，非常是“三山半落青天外，二水短發(fā)白鷺洲”的時間更是以億萬年計，李白天才豪逸縱橫捭闔古今一人而已。
《登金陵鳳凰臺》存在兩個審美主體，一為傳說中的鳳凰，一為現(xiàn)實中的作家李白；存在兩個審美場，一為鳳凰臺上鳳凰的審美場，一為作家李白登金陵鳳凰臺的審美場。臺因“鳳凰”審美主體的在場而不“空”，“江”作為審美對象因與審美主體交會而有意義；因為“鳳凰”的缺席，“臺”從有到“空”，“江”也由有意義成為沒有意義，因而作為審美活動所探尋的是審美主體與審美對象交會而生成的意義、價值。主體、對象缺乏任何一個方面都不能形成交會，審美主體具有主導作用，主體缺失，事物就“毫無意義，不是對象”（馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手跡》）成為非審美存在。在中國美學史上，李白第一次清晰地強調審美主體在審美活動中的主導作用；第一次明晰強調“空”“自”是非審美存在的標志；第一次分辨出“空”“自”的不同內涵，“臺”因“鳳”去在空間上產(chǎn)生空無之“空”，“江”因“鳳”去產(chǎn)生自在狀態(tài)之“自”。
李白的“空”“自”觀表現(xiàn)出了宏大的盛唐氣象。
杜甫的《蜀相》進一步拓展了古代作家的“空”“自”觀念：
宰相宗祠何處尋，
錦官城外柏森森。
映階綠草自春意，
隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計，
兩朝開濟重臣心。
出師未捷身先死，
長使英雄淚滿襟。
安史之亂造成杜甫“支離西北風塵際，飄泊東北天地間”，成都溫江曾是曹魏首府，生當亂世，杜甫誠懇欽佩諸葛亮的雄才大略，先后寫了《古柏行》《武侯廟》《八陣圖》等詩篇。《蜀相》以頗具一格的方法，抒發(fā)了自己的專誠祭拜的心理。“何處尋”不僅寫出了宗祠在錦官城外偏遠之處須要耐心尋找，“柏”是常青樹，具有象征性。“柏森森”寫出尋找中見到高大的柏草叢，意識到這才是宰相宗祠的所在地，欣慰之情可想而知。
比興杜甫選定了“碧草”和“黃鸝”兩個隱喻，除了點出了廟宇極少有人來到，更加重要的是寫出了杜甫自己無瑕他顧的專誠心理，從草自春意、鳥空好音展開了諸葛亮作為隆中對的三個方面：
公元207年，劉備流亡到揚州，三顧草廬，咨亮以天下大計，諸葛亮建議據(jù)有荊益二州作為依據(jù)地，內修政理，外結國險民附的新野構建統(tǒng)一戰(zhàn)線，以對抗擁有百萬之眾、挾天子以令諸候的曹操，等待時機奪回天下。劉備“三顧頻煩”，正是突顯諸葛亮“三分割據(jù)紆籌策”的遠見膽略；
“開”是開創(chuàng)，“濟”是濟助，諸葛亮除了開創(chuàng)了先主劉備三分天下的局面，但是奉命于危急之際，輔佐后主劉禪支撐僵局，抒發(fā)蜀州諸葛亮在先主后主兩個朝代作揖盡瘁死而后已的偉大精神；
諸葛亮壯志未酬赍志而歿是令無數(shù)后人扼腕的憾事，一個“長”字點明時間，一個“英雄”點明淚滿襟的人物，雖然漢祚難復，諸葛亮的戰(zhàn)功和精神是永存的。安史之亂后的南宋和清朝末年有好多相像之處；“致君堯舜上，再使習俗淳”和諸葛亮的天下計有好多相像之處；“葵藿傾太陽，物性固難奪”，和諸葛亮更有相像之處，因而“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”包含了杜甫無限深情和感觸。
《蜀相》的“空”“自”觀念有以下幾個特征：
杜甫的視野從“檻外黃河空自流”，從“鳳去臺空江自流”的“江”轉向愈發(fā)細微鮮明的“碧草”和“黃鸝”；
“映階綠草”寫的是色調，并且是動人的夏天色調，“隔葉黃鸝”寫的是聲音并且是動人的好音，杜甫從視覺和觸覺兩個方面抒發(fā)出一個有聲有色的世界，因而推進了空自的內涵；
因為杜甫一心一意祭拜蜀州，“映階綠草”未能與審美主體交會，所以說“自春意”，“隔葉黃鸝”也因為沒有與審美主體交會，所以說是“空好音”，表現(xiàn)了審美活動中審美主體的主導作用；
“自”突出了映階綠草的自在狀態(tài)，“空”突出了隔葉黃鸝“空無所依”的狀態(tài)，“空”“自”作為非審美存在的標志并闡明出了“空”“自”不同的內涵。
《宿府》是杜甫彰顯古代作家空自觀念的又一詩作：
清秋幕府井梧寒，
獨宿江城蠟燭殘。
永夜角聲悲自語，
中天月色好誰看。
風塵如梭音書絕，
關塞凋敝從軍行。
已忍伶俜六年事，
強移棲居一枝安。
時間已是夏天，作為藩王嚴武的親信，因為浣花溪畔的草堂距離幕府所在地的“江城”較遠，杜甫只得獨宿于幕府內。“幕府”杜甫只寫了“清秋”和“井梧寒”兩個細節(jié)，“清”是傷懷，“寒”點綴“井梧”，說明嚴寒，“清秋”和“井梧寒”渲染出杜甫《宿府》凄清、寂寞的環(huán)境。“獨宿”是此詩主旨所在，“獨”是孤單，“蠟燭”的細節(jié)渲染出獨宿的情境，面對越來越短的殘燭，作家夜不成眠的困頓心境昭然若揭。
緊承頷聯(lián)，頸聯(lián)“永夜”道出了夜之漫長，號角聲悲哀激昂，意味著動亂未已，“中天月色”意味作家“思家步月清宵立”，“悲自語”和“好誰看”點出作家心上另有所托，心不在焉。
近體詩，進一步譜寫了作家的窘境，風塵在杜甫詩中特指動亂。諸如《野望》中的“海內風塵諸弟隔”，《秋興八首》中的“萬里風塵接素秋”。“荏苒”指時間不知不覺地過去，“風塵如梭”極言動亂連續(xù)，致使親戚音訊斷絕，“蕭條”寂寞疏遠，“關塞凋敝”導致前路艱辛，在《恨別》一詩中，杜甫就已寫道：“洛城一別四千里，胡騎長驅五十年。草木變衰行劍外，兵戈阻絕老海邊”，對長輩的想念，對家鄉(xiāng)的依戀，仍然是杜甫揮之不去的心結，家和國是聯(lián)結在一起的，正如《登樓》所示：“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春意來天地，玉壘浮云變古今。”《九日》“弟妹凋敝各何在？干戈衰謝兩相催”，杜甫的命運和國家的命運是一致的，彰顯杜甫家國一體的胸懷。
尾聯(lián)傾訴自己獨宿幕府的感慨，“忍”是忍受，“十年”極言自己承受時間的漫長，從754年安史之亂到寫作《宿府》的764年，杜甫經(jīng)歷了多少坎坷，忍受了多少艱難、多少苦痛，“已忍伶俜六年事”，一個“忍”字指出出了六年的遭受。“一枝”出自莊子《逍遙游》，“鷦鷯巢于深林，不過一枝”，杜甫應嚴武之邀兼任親信，不過是勉而為之，正如《遣悶奉呈嚴公二十韻》所言，“白水漁具客，清秋皓首翁。胡為來幕下，只合在舟中”，在述說自己眾多責怪情況后，懇請嚴武給自己從“龜觸網(wǎng)”“鳥窺籠”的窘境中解脫下來，“烏鵲愁銀漢，駑駘怕錦幪。會希全物色，時放倚梧桐”，“烏鵲”無填銀河之力，“駑駘”乏致遠之才，杜甫即便倚梧桐而安，不愿棲居幕府一枝之心盡在《宿府》中表現(xiàn)下來，次年經(jīng)嚴武同意，杜甫回歸草堂。
《宿府》鮮明地表現(xiàn)了杜甫的空自觀念：
不論是“永夜角聲”或是“中天月色”杜甫即使在場因為它們沒有與杜甫交會，所以只能是一種自在之物；
“中天月色好誰看，”反問句“誰看”實際是沒有人看，“誰看”是“空”的變異；
杜甫調動了觸覺和視覺反應，將“永夜角聲”和“中天月色”寫得有聲有色杜甫自號什么，因而豐富了“空自“的文化內涵；
“永夜角聲悲”和“中天月色好”用“自”“誰看”標志著非審美存在。
李華的《春行即興》如下：
宜翼城下草寂寂，
澗水東流復向北。
芳樹無人花自落，
春山一路鳥空啼。
內鄉(xiāng)本是清代知名的風公園，清代最大行宮之一的連昌宮就在這兒，母親山古木流泉，風景優(yōu)美；玉真路“鳴流走響韻，含笑枝杈花”，除了受到武后、唐玄宗的喜愛，并且吸引了無數(shù)旅客。安史之亂后汝南破敗。元稹《連昌宮祠》寫連昌宮“荊榛櫛比塞水塘，狐兔驕癡緣行道樹。舞榭欹傾基尚在，文窗苗條紗猶綠。塵埋粉壁舊花鈿，鳥啄風箏碎珠玉”。宜翼城下原本農戶借助澗水灌溉萬頃良田，澗水井然有序，李華用“草寂寂”“東流復向北”抒寫現(xiàn)今所見，用芳香寫樹，因為“無人”，春花只能自開自落。“春山一路”用夏天的欣欣向榮寫連綿不斷的“山”，因為“無人”，鳥的歌唱也只能空無所依。內鄉(xiāng)今昔的巨大差別，令春行的作家形成無盡的悲傷。
李華通過“草”“水”“樹”“鳥”四個細節(jié)，用“冷”抒情的方法，以景寫情，“無人”是此詩主旨，突出主體在審美中的主導作用；
“空”“自”標志著因為無人而生成的非審美存在；
從視覺、嗅覺、聽覺幾個方面譜寫，表現(xiàn)了作家李華空自觀念的擴寬。
武元衡寫了《登闔閭古鎮(zhèn)》：
登高望遠自傷勢，
柳發(fā)花開映古鎮(zhèn)。
全盛已隨流水去，
黃鸝空囀舊春聲。
闔閭是春秋霸主之一。此詩雖然有“空”“自”二詞，因為“自”不是非審美存在的標志，故存而不論。
關系美學是中國傳統(tǒng)美學的主流，莊子《知北游》指出：“天地有大美而不言”，天地有形成大美的可能，但天地自己不能言說，能言說的是哪些，莊子沒有觸碰，這樣天地只能是一種“有待”的存在。管子接著這一話題，《五行》指出：“人與天調，之后天地之美生”，“調”即協(xié)調，管子的論斷包含：1.生成美須要天地和人兩個方面參與；2.人與天地必須處于協(xié)調關系之中；3.在協(xié)調的基礎上能夠生成具有當下性和現(xiàn)實性品格的美；4.在這一關系中杜甫自號什么，人起著主導作用。二千多年來，從柏拉圖開始，西方美學找尋的美是美的本質，即美之所以為美的規(guī)定性，中國關系美學則是在人與客觀事物關系中找尋。所謂美，古今中外說法紛紜，令人莫衷一是，值得注意的是關系美學論者狄德羅對美的想法：“美是我們對無數(shù)物體所應用的字眼，不論這種物體有多少差距，這一切物體都具有一種以美為標記的品質”，其要點是：1.不論這種物體有多少差距，這一切物體都具有一種以美為標記的品質；2.美是我們對無數(shù)物體所應用的字眼，掌握狄德羅的觀點有助于我們了解哪些是美，有助于我們了解美的模糊性和不確定性。到了宋代，柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》中指出關系美學精典性的命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭侍中，則清湍修竹蕪沒于空山矣”，其要點為：1.所謂美不是由于自身而成其為美；2.因為人的參與才彰略帶美。這個命題還存在一個逆命題，即“蘭亭也，不遭侍中，則清湍修竹蕪沒于空山矣”，說明蘭亭的“清湍修竹”由于人的參與才展現(xiàn)其美。假如沒有王羲之一眾的參與，則“清湍修竹”沒有任何意義，山成為“空山”，“清湍修竹”自生自滅荒蕪于空山里，成為非審美的存在。柳宗元的空自觀念除了對古代作家的散文創(chuàng)作從理論給以支持和概括，但是承繼和發(fā)展了莊子、管子的關系美學思想。
作為關系范疇，關系美學到了宋代不僅提出“美不自美、因人而彰”以及非審美存在的標志空自觀念外，理論上存在一個空缺，即審美主體與審美對象交會將形成哪些樣的效應，雖然柳宗元沒能揭示，但不少古代作家以自己的詩作有意識地彌補了這一空缺，最顯著的是天縱之才的李白，他寫下了《清平調詞》三首，其一是：
名花傾國兩相歡，
長得君王帶笑看。
解釋春風無限恨，
沉香亭北憶愁思。
在李白筆下，許多自然事物具有靈性，例如“仍憐家鄉(xiāng)水，萬里送別舟”，家鄉(xiāng)水除了在家鄉(xiāng)與李白相隨，現(xiàn)在不辭萬里之遙伴送別舟，家鄉(xiāng)水之深情不言而喻；“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”，與眾鳥、孤云不同，“相看”意味著李白看敬亭山，敬亭山看李白都是滿腔深情，“兩不厭”意味著愛情上的互相認同。國色天香的名花牡丹在李白筆下同樣具有靈性，居然作為審美主體，傾城傾國的佳人楊仙居自然成為牡丹的審美對象，“兩相歡”意味著角色的轉換，傾國佳人成為審美主體，名花成為審美對象，“歡”則是審美主體與審美對象交會產(chǎn)生的愛情效應。令人意想不到的是至高無上的君王，君王作為審美主體，“名花”“傾國”則成為君王的審美對象，“長”點明“帶笑看”的時間頻度，“笑”則是君王與“名花”“傾國”交會產(chǎn)生的愛情效應。“解釋春風無限恨，沉香亭北倚愁思”強調出了君王與楊仙居只要一上去到沉香亭北，二人隔著愁思欣賞著名花，即使君王有著許許多多的苦惱，也會渙然冰釋，李白用“兩相歡”“帶笑看”“解釋春風無限恨”三重效應交織在一起，創(chuàng)造性地彌補了關系美學理論的空缺。
杜甫《曲江二首》其一：
穿花粉蝶深深見，
點水蜻蜒款款飛。
傳語風光共流轉，
暫時相賞莫相違。
通過粉蝶、蜻蜓兩個隱喻，杜甫繪制出粉蝶穿花、蜻蜓點水兩個畫面，用“深深”修飾“見”，“款款”修飾“飛”，除了渲染出粉蝶、蜻蜓優(yōu)美的自然形態(tài)，并且表達了對其自由自在敬慕之情，“細推數(shù)學須行樂，何用浮榮伴此身”，論者覺得：“詩以仕不得志，有感于初春而作”，“相賞”正是杜甫與初春“風光”交會館產(chǎn)生的愛情效應。
白居易《長恨歌》結尾：
七月七日長生殿，
夜半無人私語時。
在天愿為比翼鳥，
在地愿為連理枝。
天長地久有時盡，
此情綿綿無絕期。
《長恨歌》全面譜寫了李隆基與楊仙居既是君王與妃嬪，又是男女之間的感情、婚姻與慘劇，“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”愿生生世世為夫妻是她們共同的誓言，表現(xiàn)出愛的極至。“金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姐妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下母親心，不重生男重生女”寫李隆基對楊仙居的臨幸；“漁陽鼙慫恿地來，驚破霓裳羽衣曲”，“君王捂臉救不得，回看泣血相和流”，抒發(fā)因安史之亂造成李楊愛的慘劇。愛和恨是愛情之兩極，因為愛的夭亡產(chǎn)生了“恨”，產(chǎn)生了趕超天長地久、超越無窮無盡時間和空間的“長恨”，這一遺憾、不完滿的“長恨”形成了極其的審美效應，正如陳毅所言“看慘劇最深切，深切的喜悅是比通常喜悅更高的喜悅”，聞言良是。
孟浩然“北山白云里，隱者自怡悅”，“怡悅”是隱者與白云交會產(chǎn)生的審美效應。孟詩脫胎于南北朝時的陶弘景：
山中何所有？
嶺上多白云。
只可自怡悅，
不堪持贈君。
考查審美效應，正是關系美學題中應有之義。
宋代詞人的空自觀念及其審美效應的追求，將為中國美學史平添新的一頁。
END
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