杜甫自號什么 放紅蕊，想象顰青蛾，秋期猶渡河
更新時間：2023-10-07 09:03:14作者：佚名
仳離放紅蕊，想像顰青蛾。
牛女漫情思，秋期猶渡河。
5.多于兩聯的對仗
這些單聯對仗，比較常見的是用于借喻，稱“蜂腰體”。渾圓體在盛唐五律中尤其多見，賈島、王維、李白、杜甫、元稹等你們都有用這些渾圓體的詩作。
[唐]李白塞下曲（第一首）
十月天山雪，無花只有寒。
笛中聞折柳，春意從未看。
曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿將腰下劍，直為斬樓蘭。
[唐]孟浩然與諸子登焦山
人事有代謝，往來成古今。
江山留圣跡，我輩復登臨。
水落魚梁淺，天寒夢澤深。
羊公碑尚在，讀罷淚淹留。
[唐]賈島下第
下第唯空囊，怎么住帝鄉？
杏園啼百舌，誰醉在花傍？
淚落故山遠，病來春草長。
知音逢豈易，孤棹負三湘。
[唐]李白與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉yōng湖
剪落青梧枝，灉湖坐可窺。
雨洗秋山凈，林光澹碧滋。
水閑明鏡轉，云繞畫屏移。
千古風流事，名賢共此時。
6.隔句對仗。稱扇對體。
如第一句對第三句，第二句對第四句。一首詩中前聯與后聯產生對仗，便是扇面對。1958年，中國語言學家王力《漢語詩律學》論平仄對仗時也說:“第一種是上一聯出句和下一聯出句相對,對句亦與對句相對。這些對仗稱作隔句對,《中原音韻》論曲時稱為扇面對。”隔句對在元曲中極為罕見,詞中也不多。
[唐]白居易夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊
縹緲奉節女，歸來七八年。
殷勤湘水曲，留在十揚琴。
苦調吟還出，深情咽不傳。
萬重云水思，今夜月明前。
[唐]鄭谷寄裴晤員外
昔年共照石城影，松折溪荒僧已無。
明日重思錦城事，雪銷花謝夢何殊。
宦游未定身俱老，騷雅全休道甚孤。
我拜師門更南去，龍眼春熟向渝瀘。
[明]梁橋闕題
夏來幽興愜，攜酒問芳蘋。
明日花前醉，青衫藉玉人。
今宵月下飲，翠袖舞紅茵。
老去流光易，乘時欲恬神。
7.五聯都對仗
[唐]杜甫登高
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡黃河滾滾來。
萬里悲秋常做客，百年多病獨同臺。
艱辛苦恨繁淹留，落魄新停濁杯子。
[唐]蘇口感十月十五日夜
火樹銀花合，星橋鐵索開。
暗塵隨馬去，明月逐人來。
游妓皆秾李，行歌盡落梅。
金吾不禁夜，玉漏莫相催。
[唐]王維故西河郡杜刺史悲歌三首之一
天起來西征，云中護北平。
擊退白馬將，連破黑雕城。
忽見芻靈苦，徒聞竹使榮。
空留左氏傳，誰繼卜商名。
[唐]宗楚客奉和幸安樂公主莊園應制
玉樓銀榜枕嚴城，翠蓋紅旗列紫營。
日映層巖圖畫色，風搖雜樹彈撥聲。
水邊重閣含飛動，云里層巒類削成。
幸睹八縉云閬苑，無勞萬里訪蓬瀛。
8.全不對仗
一首五言從頭到尾都不用對仗，雖然不合平仄體裁。但這樣的散文，卻被古人定義為駢文，且有名篇傳世，歷朝評論頗佳。
[唐]李白聞笛牛渚懷古
牛渚西江夜，青天無片云；
登舟望秋月，空憶謝將軍；
余亦能高詠，斯人不可聞；
晉朝掛帆席，楓葉落紛紛。
清?王士禎《帶經堂詩話》評：“詩至于此，色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求，作家所謂逸品是也。”
這種詩都有充實的內容，豐沛的情感，嫻熟的語言方法，之后在脫離排比格律的禁錮下，恣意激揚，寫出了千古傳唱的詩篇，我們初學者而且望塵莫及的。這樣全不對仗的詩，是否是散曲，很有爭議。我們只做了解，且不把這全不對仗，算做散曲對仗的一種。
9.長律的對仗
長律的對仗和平仄同，只有尾聯不用對仗，下闋可用可不用，其余各聯一律用對仗。諸如：
[唐]張巡守睢fú陽詩
接戰春來苦，孤城逐漸危。
合圍侔月暈，分守若魚麗lí。
屢厭黃塵起，時將白羽麾huī。
裹創猶出陣，電刀更登陴pí。
忠信應難敵，忠貞諒不移。
天人報天子，心計欲何施！
[唐]韓愈學諸舉人作精衛銜石填海
鳥有償冤者，終年抱寸誠。
口銜山石細，心望海波平。
渺渺功難見，區區命已輕。
人皆譏妄動，我獨賞專精。
豈計休無日，惟應盡今生。
何慚刺客傳，不著報仇名！
其實，凡一首絕句中有兩聯對仗，但是這兩聯處于中間位置，即比興和比興的，這是正例。也可以說，只要保證中間兩聯是對仗，即為正例。在這些情況下，雖然其他地方（頷聯、尾聯）多用了對仗，仍屬正例。并且，只要比興和比興有一處不用對仗，即為變例，這些變例唐之后是極少見的。現代人作詩最好不用變例方式。
（二）從絕句對仗的修辭技巧上講，主要有以下種類：
1、工對
律詩中用得很工整的對仗，稱為“工對”。要做到對仗工整，通常必須用同一門類的詞句為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義范疇的詞。
如杜甫《絕句》
兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。
對仗相當工整。詩中的“兩個”對“一行”(數目結構對數目結構)，“黃鸝”對“白鷺”(家禽名詞相對)、“翠”對“青”(顏色名詞相對)、“千”對“萬”(動詞相對)都是同類詞為對，十分工整。
有一些對仗，是借用了同音字產生工對，稱作借對。
如《野望》：
西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋。
海內風塵諸弟隔，天涯淚雨一身遙。
唯將垂暮供多病，未有涓埃答圣朝。
跨馬出郊時憑欄，不堪人事日凋敝。
頷聯“西”對“南”是方位對，“山”對“浦”是地理對，“三”對“萬”是數量對，而“白”對“清”，則是借用“清”的同音字“青”，而構成了顏色對。這樣的借對，也屬工對。
工對數反對最好，如：李商隱
“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”
下句“有”對上句“無”，是近義詞工對。
2、寬對
近詩體對仗中的一種。它與工對是相對的概念。寬對是一種不很工整的對仗，通常只要短語相同、詞的詞義相同，即可構成對仗。這樣的對仗，通常稱之為“寬對”。寬對要比鄰對的要求再寬一些。如通常以名詞對名詞、以形容詞對形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯“明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹。”便是寬對。
如：劉禹錫
馬思邊草拳毛動，雕眄青云睡眼開
下句“青云”對上句的“邊草”，是動物類對天文類。
如：杜甫
作圖省識春風面，鈴兒空歸月夜魂。
下句的“環佩”對上句的“畫圖”，是首飾類對文學類。
3、鄰對
律詩對仗中的一種。用詞組的門類比較接近的詞為對,便叫“鄰對”。所謂詞組門類相仿,如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與昆蟲、方位對數目等的關系。用這種意義接近的詞為對，就是鄰對。如白居易《感春》中的兩句：
“草青臨水地，頭白見花人”
“草”與“頭”不同類，“水”與“花”不同類，“地”與“人”不同類，這可以算是“鄰對”。
如李賀《七夕》中：
“鵲辭穿線月，花入曝衣樓。”
鵲——花，植物對動物。
如李商隱《籌筆驛》：
“徒令中將揮神筆，終見降王走傳車。”
筆——車，文具對器物。
4、時空交錯
對仗中一句或一聯從時間入手描寫，另一句或一聯則從空間入手描寫，以彰顯抒發內容的變化。詩句如：
①“一川撩夢雨，六載動情人。”
——時空——時間
②“九丈嵐煙出腕底，六年雨露入心隈。”
——時空——時間
③“塵掩印痕老，風吹火印鮮。
——時間——
游魂尋野廟，佇影守家山。”
——空間——
④“幾許清代韻，大千秦漢魂。
——時間——
風回堪可守，雨過未相侵。”
——空間——
兩個維度互相輝映，以拓展句子的語義抒發空間。
5、節奏起伏
對仗句要求上下句，復句結構大致相同，但若果一味追求方式工整必將會影響對仗內容的意韻。前人云：“凡詩切對求工，必氣弱。寧對不工，不可使氣弱”。作家常常在字面對稱整肅的前提下追求句子內在樸拙的流動。在兩句或兩聯之間語句節奏發生變化，也能形成新奇的療效。詩句如：
①“帷幄有執牛耳手，旌旗不掩馬蹄塵。”
帷幄/有/執牛耳/手，旌旗/不掩/馬蹄塵。
字面整齊，深層語句結構發生改變，兩句的詩句節奏有了顯著不同。
②“身骨熬煎逐日瘦，手足皴裂任霜殘。”
身骨熬煎/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜殘。
這一聯從字面上大致相對，但兩句深層的語調節奏卻不大相同。上下句表層語言方式如同雙峰并峙，而其深層的語義關系則不同，一為逐日的浮腫，一為任霜的欺殘，酷似而神異，屬“寓變化于整齊”的寫作手法。
③“兩世魂留一地府，千家淚斷百云幡。
晚霞熠煜凄凄影，夜月迷蒙縷縷煙。”
兩世魂/留/一地府，千家淚/斷/百云幡。
晚霞/熠煜/凄凄影，夜月/迷蒙/縷縷煙。
兩聯的詩句節奏是不一樣的，變化較大。
④“十載將兵千鳥盡，一人登基幾家全？
洗城水借澧水血，搗磨寨添冤句鹽。”
十載/將兵/千鳥盡，一人/即位/幾家全？
洗城水/借/澧水血，搗磨寨/添/冤句鹽。
兩聯句式節奏變化也甚大，這樣就能提高詩的耐品位性。
6、信疑合用
對仗的上下句語調不同，一句表肯定語調，另一句則表疑惑語調。詩句如：
①將士魂何在，勞工汗未干。
②天機猶不測，人運欲何更。
③伐木三車堪作炭，拋情十載怎持觴。
④鴻爪紫泥能共語，昏燈白發怎爭功。
以上各例一句用陳述或肯定表示“信”，另一句用疑惑表“疑”，或貶抑、或尋問。語調靈活多變，才能化板滯為跳脫。
7、情景分合
兩聯中一聯注重描寫景物，另一聯注重于表達情感。對仗聯的上下句要竭力防止“合掌”之弊，同樣的道理，絕句對仗的頷、頸兩聯之間也應當避開內容的合掌之嫌，應盡可能有所變化。詩句如：
①“關帝廟前香火旺，張臣碑畔血花榮
風吟欲壯雙獅吼，水嘯相諧百鶴鳴。”
前聯寫廟前、碑畔之景，后聯抒風吟、水嘯之情，節奏也所有改變。
②“三巡佳釀金樽起，一縷香風玉餅來。
桌上甜酸堪品位，人生紅綠費疑猜。”
前聯寫當時的情境“金樽起”、“玉餅來”，后聯則直抒萬端“桌上甜酸堪品位”、“人生紅綠費疑猜”。
③“陋舍泉為釀，荒疇鳥共言。
情真陪五柳，望斷付一箋。”
這兩聯是前聯寫景，后聯抒情。
④“未領三分險，唯折九道彎。
談詩爭耳赤，論史惹辛酸。”
這兒也是前聯寫景，后聯寫情。但實際上這兒的前聯也暗中敘述了作者的人生公路，只不過讀者不易理解罷了。
景乃情之媒，情乃景之胚，合而為詩。詩的這二審美特征在近體詩兩聯的變化中用的多，變得尤其重要。
8、婉曲達意
兩句或兩聯中一則直接描寫、敘述，另則利用用典含蓄達意。詩句如：
①“五柳堪知已，諸峰盡作陪。”
“五柳”句用典，“諸峰”句直接描寫。
②“一川撩夢雨，六載動情人。
抱柱相執手，釣鰲皆聳神。”
前聯直接描寫，后聯“抱柱”、“釣鰲”兩處為用典。
③“兩部千金典，一身絕世功。
德馨堪坐虎，膽壯可醫龍。”
也是前聯直接描寫，后聯“坐虎”、“醫龍”是兩個典故。
以上一寫實況；另則以典喻今，含蓄抒發作家內心的體會，能使詩意內斂而又優雅，耐人尋味。
9、賦比相連
兩聯中一聯用賦的手法，即鋪陳描敘；另一聯則用比的手法，即援喻設譬。詩句如：
①“比月情非淡，如霞意更濃。
——比喻手法
謝君多畫色，愧我少弦聲。”
———鋪陳描敘
②“尋常肝膽猶相照，變幻風云不可知。
———鋪陳描敘
舊事如煙纏老樹，余暉似月照新池。”
———比喻手法
一聯用比的手法杜甫自號什么，如：“比月”、“如霞”、“如煙”、“似月”；而另一聯則用賦的手法，如“謝君多畫色，愧我少弦聲”；“尋常肝膽猶相照，變幻風云不可知”。“賦”以直述情事，“比”以引起聯想。兩種手法交替運用，使句子變得靈動開朗，變化有致。
10、句法變式
張交行先生在《詩詞讀寫叢話》中提出：“律詩中間兩聯結構不可用同一個模式，否則算合掌。”他這兒所說的結構即指詩的復句結構。絕句中間對仗的兩聯假如復句結構完全相同就容易變得生硬。詩句如：
①：“唾怨云烏天流淚，噙仇雪暗地披紗。
黃河大浪托枯骨，短日微光掩赤霞。”
這兒橫批用正對，上聯用反對。
②“晴朝放眼堪寄興，雨夜和聲復斷腸。
敢邁巴人拙舉步，強登白雪雅廳堂。”
前聯為反對，后聯為流水對，兩種句式并相成趣。
③“汗苦三春堪寄興，馨香一夏可知心。
和風至矣歌拂袂，憐意生焉月滿樽。”
兩聯雖都為句法，但結構不同。又前聯上句為轉折句法，“汗苦三春（卻）堪寄興”，下句為假定句法，馨香一夏（猶）可知心。上聯又用了文言助詞“矣”“焉”入詩，并且節奏特殊，趣味盎然。
11、掉字掉音
就是同一句中使用相同的字或同音字作對仗。因為一句內重復用字或用音，構成新穎獨特的對仗，實為巧對。詩句如：
①“關廟關連人善惡，未莊未解杏紅白。”
②“民工可記民工苦，政績難消政績殘。”
①②皆為掉字對。
③“桌上任無人酒醉杜甫自號什么，窗外卻有雀鳴歌。”
“桌上任（ren）無人（ren）酒后，
窗外卻（que）有雀（que）鳴歌。”
此聯為掉音對，但掉音對這些說法尚未見到他人提過，如不妥待我更改。
④琴韻含情涵海韻，鐘聲徹耳坼風聲。
“琴韻含（han）情涵（han）海韻，
鐘聲徹（che）耳坼（che）風聲。”
為更復雜的掉字、掉音綜合對仗，應屬罕見之例。
部首求整
運用兩個相同偏旁的字與另兩個相同偏旁的字構成對仗，在齊整中蘊涵著變化，看著給人很舒服的覺得。這兒其實可以用雙聲疊韻詞，但也可以用非雙聲疊韻的綿延詞和其他組合熟語。如犧牲、糟糠、曖昧、霜雪、松柏等。這些提法在古今詩歌理論中尚未見到，我認為不失為一種寫歌的技巧，可以嘗試。詩句如：
①“風弄古琴曲，雨聆楊柳吟。”
②“九天風贈逍遙雨，千載情滋性感魂。”
③“盡有群芳同凄婉，何妨小徑總陡峭。”
“琵琶”、“逍遙”、“崎嶇”是雙聲疊韻詞，但“楊柳”、“嫵媚”、“悱惻”只是兩個相同偏旁的字組成的詞句，給人視覺上的覺得也十分整齊。
12、位置挪換
通常五言的對仗在中間兩聯，但千篇一律就有一個欣賞疲勞的問題出現，可以改變對仗聯的位置和多少來求得變化。如運用偷春格或降低對仗等。如：
A、偷春格
①五律從王家嶺礦透水痛思中國礦難之頻
悒悒黑煤洞，森森枯骨堆。
黑白分兩界，何故總相伴？
錢好他常賺，愁多己更賠。
問責無鐵律，草舍淚空垂。
以上為偷春格，即下闋對仗，而比興不對仗，如同芳花春前盛開，故名。
B、蜂腰體
如杜荀鶴的《吊李翰林》
何謂先生死，先生道日新。
青山明月夜，千古一作家。
天地空銷骨，聲名不傍身。
誰移豐城冢，來此作吟鄰。
所謂渾圓體是指詞牌中比興不對，僅比興對仗者。
C、三聯對仗
③五律華佗
靈刀堪濟世，妙藥可回春。
卻嘆凡間子，難持自在身。
清熱先起怨，刮骨未成吟。
但有天憐意，青囊火不焚。
這首五律前三聯對仗，但第二聯用的流水對，也能起到使句子流暢的作用。
D、四聯全對
④五律冰花
清婉疏媚色，逸品遠俗香。
相和唯邀月，獨憐但倚窗。
多情天可鑒，無價自難量。
向守三冬信，何沾半日光？
這首詩五聯全對仗，為減輕滯澀和沉悶，尾聯用了流水對和疑問句。
駢文的對仗是力求“中律而不為律所縛”，整中求變，推陳出新。以上所述有的注重于內容，有的注重于手法，也有的則著重于方式。那些在創作中靈活把握，一方面能強化自己的的藝術功底，另一方面能提高詩的藝術感。
13、渾括對
如：（杜甫：青羊祠）
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。
“伯仲之間”與“指揮若定”，在字面上雖不甚工整，然整聯看來，意思卻銖兩悉稱。這么只對意不對字面者，稱之為“渾括對”。
14、交股對
亦稱蹉對、交絡對，其特征是上下句“錯開字詞良莠為對”
如：（王安石）
“春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏。”
出句之第四字“密”，對下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，對下句第四字之“多”。這么交互相對，稱之為“交股對”。又如：
如中唐作家李群玉的詩：
“裙拖六幅資江水，髻挽奉節一段云。”
“六幅”與“一段”結成對仗，“湘江”與“巫山”也締結對仗，但位置不同。這便屬于“錯綜對”。亦與“交股對”相仿。
紛繁對與交股對不能“混為一談”；在相對中“有隔字的為'交股’，無隔字的是'紛繁’”。這個推論值得商榷。
如（白居易）：
“朝來又得東川信，欲取春初發綿州。”
是“朝”與“春”對，“東川”與“梓州”對。
又如：
“方瞳玄發粉闈郎，絳闕齊心奉紫皇。”（錢惟演題同上）
是以“玄”對“絳”，以“粉”對“紫”。
因為絕句下闋多數不用對仗，所以王力先生稱為“隱隱約約的紛繁對”。
15、問答式
如：（秦韜玉：貧女）
“誰愛風流高格調，共憐時世儉梳洗。”
“永夜思家在何處，縈懷知汝遠來情。”
此種對法，以一問一答形式為之。然答語不可過分做作，須把詩意蕩開，方能突顯委婉與婉曲。
問答式嚴格地說，早已算不得是一種結構模式，而只是一種敘述方法，因其在詩中常用，所以附送說一下。具體有：
（1）自問自答；
（2）我問你答；
（3）只問不答；
（4）只答不問。
自問自答，如朱熹的《水口行舟》：
“昨夜孤舟雨一蓑，滿江風浪夜怎樣？今朝試題孤篷看，仍然青山綠樹多。”
其中“昨夜孤舟雨一蓑，滿江風浪夜怎樣”是自問。誰來回答？“今朝試題孤篷看，仍然青山綠樹多”，是作者自己來回答。這就是自問自答，它沒有起承轉合。
我問你答，有孟浩然的《問舟子》：
“向夕問舟子，前程復幾多？灣頭正堪泊，淮里足事件。”
起首“向夕問舟子，前程復幾多”，是作者向舟子發問；接出來“灣頭正堪泊，淮里足事件”兩句是舟子的回答。亦即“我們最好在附近的灣頭里休息一晚，等天明再走，由于上面的'淮里’風浪很大”。
只問不答，可看王維的《山中雜詩》：
“君自家鄉來，應知家鄉事。來日綺窗外，寒梅著花未？”
“寒梅”到底著沒著花，是一個不須要回答的問題。由于詩中問到了故鄉的梅花開沒開，所要抒發的鄉思情感早已透漏下來了。詩的重點不在梅花，所以不須要回答；假如回答了，反倒會沖散這些刺鼻的鄉音。這是只問不答的反例，詩特別的美，特別的有口感。它通過獨自在外的作家關心、關注故鄉的一切事物，甚至留意到窗外梅花開未開的細節，小中見大，抒發了游子的家鄉情懷。
我們再來看一個反例，白居易的《問劉十九》：
“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”
這也是一首不須要回答的詩，相信答案劉十九一定會用行動作出。古時侯約請顧客，不可能像現今這樣用手機郵件或則電話，而是要將請帖送到顧客手里。這首詩，雖然就是一張請帖。劉十九收到這首詩，肯定會如約；白居易懂得同學的心，也不須要他的回答。
只答不問，莫過分賈島的《尋隱者不遇》：
“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”
這是一首不常見的仄韻體律詩律詩，描寫的是探訪友人過程中的一個小小片段。
16、無情對
“無情對”中的“對”字，是指的“對仗”、“對仗手法”。而不是“無情”對聯或“有情”對聯。“無情對”的對仗手法，簡稱“無情對仗法”（無情法）。無情對仗法，就是先將“詞”化作“詞組”，之后與“詞組”對仗的方式。
“庭前花始放，
閣下李先生。”
閣下，名詞。化作曲組與單詞“庭前”對仗。
李先生，名詞。化作曲組與單詞“花始放”對仗。
楊三已死無蘇丑
李二先生是漢奸
先生，名詞。化作曲組與單詞“已死”對仗。
17、鼎足對（也叫連環對）
所謂“鼎足對”，就是指三個互為排比的詩句組成的挽聯。第一句可對第二句，第二句可對第三句，第三句也可直接與第一句相對。
[雙調]水仙子·春思張可久
山花紅雨鷓鴣啼，
院柳明教燕子飛，
池萍綠水鴛鴦睡。
春殘猶未歸，掩妝臺懶畫黛眉。
繡床人困，玉關夢回，錦字書遲。
此篇是一二句相對，二三句也相對。
鼎足對起源于唐代搖滾，大量出現在唐代近體詩里。如:
“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，驛道西風瘦馬。”
這是唐詩四你們之一的馬致遠寫的一首廣為傳唱的散曲《天凈沙·秋思》中的“鼎足對”。
張可久《慶東原次馬致遠先賢韻》的四五六句：“江中斬蛟，云間射雕，席上揮筆”。
白樸《慶東原》的四五六句：“青春過了，朱顏漸老，白發凋騷”。
鼎足對包括如下幾種體式:篇首鼎足對、篇尾鼎足對、首尾鼎足對、疊字鼎足對、一字豆鼎足對。（指譜曲作對應用）。
18、合掌對
合掌對是格絕句對仗的一種毛病。一首詩中，出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重復，似乎兩只手指合在一起，故稱這樣的對仗為“合掌”。合掌是對仗時所應該避開的。劉勰在《文心雕龍》中稱這些對仗為“正對”，是一種粗劣的對仗。他在文中言明：“故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對責怪；反對為優,正對為劣。”如宋之問《初到浠水》詩：“馬上逢寒食,途中屬深秋”。紀昀《瀛奎律髓刊誤》評論說：“途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌。”
一聯之中對仗的上下二句，通常應該內容不同或則相反，假如上下二句意思完全相同或則基本相同，或則對仗的方法相同，或則用了同義的詞義，都稱之為“合掌”。
通過以下幾個反例加以討論。
（1）“蟬噪林逾靜，蟬鳴山更幽。”唐.王藉。
王藉在《若耶溪》詩中兩句都以描寫聲音的字來突顯“安靜”的詩境，其中“噪”對“鳴”、“逾靜”對“更幽”，都是同義詞或反義詞相對，視為合掌。
（2）“暮蟬不可聽，枯葉豈堪聞？”唐.郎士元
句子中上下句的后三個字“不可聽”與“豈堪聞”句意相仿，所以也是合掌。
（3）“蠶屋朝寒閉，田家晝而閑。”宋人.耿湋。
耿湋《贈山家翁》此寫出村居景色，“朝”、“晝”都是詞義，都是表示晚上的意思，詞性相同，所以合掌。
（4）“犯斗邀牛女，乘槎訪帝孫”。林黛玉、史湘云
紅樓夢中史湘云和林黛玉的句子，為何說合掌呢？由于牛女就是織女，而“織女，魔神孫也。”牛女與帝孫是一個人的意思，所以這個句子合掌了。
（5）“繼往開來鳴玉振，承前啟后響金聲”。
今人徐先生在賀山東詩歌學會創立的七絕。這一聯對仗句中的“繼往開來”與“承前啟后”是反義詞，所以視為合掌。
以上五個例句，上下句的意思重復，符合合掌的定義，應視為犯了合掌的毛病。
再舉幾個不算合掌的事例：
（1）“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”。杜甫。
杜詩《客至》中“緣”與“為”是同義詞，王力先生在評論這一聯時覺得：“因為它們是助詞（動詞），不是詞義，所以不算合掌
（2）“春水船如天上坐，老年花似霧中看”。杜甫。
杜甫的臨江仙《小寒食舟中作》頷聯中的“如”和“似”是同義詞，也不應視為合掌。其實，“如”和“似”在這兒是當成代詞來使用的，意思是“像”，但在一首詩中，上下二句意思相差甚遠，碰巧用一對同義詞也沒有給讀者產生重復的覺得，不算合掌。
（3）“情寄新章柔似水，愁牽細雨細如絲”。林從龍。
知名作家林從龍在《紀念秦觀編管橫州八九○周年》詩中“情寄新章柔似水，愁牽細雨細如絲。”也將“似”與“如”相對仗。此類情況與杜甫的七絕《小寒食舟中作》頷聯“春水船如天上坐，老年花似霧中看”中的“如”和“似”相似，但兩句的意思極為相仿，所以應視為合掌。
（4）“地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鐘”。元，薩天錫。
薩天錫詩《送欣笑隱住龍翔寺》云：“地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鐘。”按說是合掌的語句，但，虞伯生見之，謂曰：“詩固好，但'聞’、'聽’字意重。”薩以事至臨川謁虞，語及前詩，伯生曰：“此易事。唐人詩有云“林下眾僧來看雨”。宜改作“地濕厭看天竺雨”，聲調更差勝。”薩贊嘆，拜為“一字師。”原詩是合掌的，改了一字，防止了合掌。
（5）“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆。”毛澤東。
是毛澤東五絕《冬云》里的近體詩，英雄和豪杰是同義名詞，虎豹和熊羆是近義名詞，同時這一聯的上下句意思很接近，好多文章都視為合掌。并且，因為下句是反對，不符合合掌的條件，所以筆者覺得這一聯不是合掌的。
合掌，就是對仗一聯中上下句對應成語在構詞上沒有哪些變化，像左右手合在一起，導致內容重復，是五言中的三忌，這是應該避開的。在明朝還不算太嚴格。但是，從唐代起，非常是到了清代就更嚴格上去，合掌的含意，從一聯擴大到兩聯，從一聯的構詞擴大到兩聯動詞、結構和節奏句型等，清規戒律越來越多，中兩聯對仗上的要求更趨嚴苛，甚至中兩聯每句后三字都要求句式不能相同，否則就是近體詩和頷聯合掌了。到現今持這些觀點的人仍然還有不少，自然也導致了詩友們對合掌認識上的混亂。
19、雙龍格對仗
雙龍格對仗的基本涵義和特點，有以下幾點：一是絕句中間兩聯對仗的四句話，每句的首尾字重疊相同；二是每聯不僅上下句排比外，本句還需自對；三是每句首尾重復的兩個字，其各自含意不同，有了新的變化。我們把挽聯中的一句話比喻成保時捷在大地上的鐵路火車，每列火車前后有兩個一樣的車頭，這前后兩個一樣的車頭就恰似前后兩個重復的字，兩列火車并行在寬廣的大地上，就像兩條飛龍，又因《秋登西山望月》中有一龍字，我們便把它稱為雙龍格對仗。雙龍格對仗是當代詩歌探求的一個新方式，通過首尾兩字的重疊復唱，可以降低詩的音律感，拓展意境，提高風韻。寫好雙龍格體，關鍵是要找到一個“介質”，使重疊兩個字的各自內涵發生變化，詩的氣味就下來了。